Présentation de l’ouvrage Arts du montage et de l’assemblage, Dominique Berthet (dir.), Presses universitaires des Antilles, 2025. Le 12 mai 2026, INSPE de Martinique

Michel Serres dans une interview à propos de son livre Petite Poucette (paru en 2012), évoquait le smartphone  en ces termes : « Maintenant, tenant en main le monde ». Il parlait de cet omni-objet qui accapare nos mains, nos cerveaux et qui contient, littéralement, le monde. Mais qu’est-ce qu’un smartphone ? C’est d’abord un produit d’assemblage : des composants venus de dizaines de pays, des minerais extraits à l’autre bout du monde, des corps et des machines qui l’ont fabriqué, des cultures qui l’ont imaginé – le tout réuni dans un objet qui tient dans le creux de la main. C’est aussi un produit de montage : des couches logicielles superposées, des applications, des interfaces, des données qui se succèdent à l’infini dans des fils d’actualité. C’est une opération temporelle, narrative, séquentielle. Cet objet hyperconnecté est peut-être l’artefact le plus emblématique de notre époque, précisément parce qu’il est les deux à la fois : assemblage d’espace, montage de temps.

C’est en tant qu’enseignant de design en démarche de recherche (au LPO Victor Anicet de Saint-Pierre, Martinique), également en tant que designer coloriste, récemment rebaptisé chromaticien par les autres corps de métier que je côtoie – une appellation qui me plaît – que j’ai le plaisir de vous présenter cet ouvrage surprenant, très riche en pistes de réflexion.

Arts du montage et de l’assemblage, sous la direction de Dominique Berthet, réunit des chercheurs, des artistes, des théoriciens, des enseignants autour de ces deux notions fondamentales. Du cinéma à la peinture, en passant par l’architecture, du livre d’artiste aux pratiques plastiques diverses et variées – chaque texte apporte une nuance, un regard, une profondeur aux concepts.

Je propose de traverser ces textes de manière itérative – comme le livre le fait lui-même – en montrant comment chaque auteur explore les notions. Subdivisé en trois parties, cet ouvrage débute par trois textes rassemblés sous le titre « Cinéma et théories du montage » ; suivent deux textes portant sur la « Poïétique du montage et de l’assemblage » et neuf textes portant sur le « Montage et assemblage dans les arts plastiques », donnant une place significative aux pratiques artistiques de la Caraïbe.

Premier texte de la partie « Cinéma et théories du montage », Dominique Chateau dans « Le montage au cinéma comme création morpho-esthétique » distingue deux procédés de montage en transposant Kant au cinéma de Godard, Eisenstein et Vertov. L’auteur distingue le montage analytique et le montage synthétique. Le premier découpe (et recoupe) ce que le récit contient déjà. Il organise sans surprendre dans une logique narrative fidèle. Le montage synthétique, quant à lui, introduit des structures nouvelles, extra-narratives, qui modifient la perception même du film. C’est ce second qui intéresse Dominique Chateau, ce qu’il appelle la création morpho-esthétique : une opération qui agit sur les formes sensibles, pas seulement sur l’histoire. « Un montage qui crée est un montage qui met au-devant de la scène la proposition d’une forme de représentation inédite », écrit-il. Le montage lui-même devient un procédé esthétique porteur de sens.

En design, on connaît bien cette distinction. Par exemple en graphisme, un logo qui illustre littéralement le nom d’une marque est analytique : Coca-cola. Un logo qui crée un effet de tension, de surprise, d’espace est synthétique : Nike. Un design synthétique crée une forme qui produit du sens par elle-même, indépendamment du texte ou de la fonction. Le designer, comme le cinéaste chez Chateau, est celui qui navigue entre prolonger le narratif et produire une forme inédite.

Bruno Péquignot dans « Le montage : Godard, dialectique et cinéma », envisage le montage comme dialectique de l’intervalle et approfondit la logique interne du montage via la dialectique. Il reprend Lénine lisant Hegel : « La dialectique est la théorie de l’unité des contraires ».

Ce qui compte, ce n’est pas chaque image, c’est la tension entre les images. Le cinéma se joue dans l’intervalle. Je m’autorise un rapprochement avec une citation du typographe Massimo Vignelli : « En typographie, c’est le blanc qui fait chanter le noir ». Ce n’est pas la lettre qui fait la typographie, c’est le vide autour.

Ce n’est pas l’image qui fait le cinéma, c’est l’écart entre les images.  « Le montage est la révélation de l’inconnu à travers la mise en scène que, d’une certaine manière, il transcende » (p. 36), écrit l’auteur. Le cinéma se manifeste dans la réaction nucléaire issue de cette dialectique du montage. C’est un acte révolutionnaire. Ce que Bruno Péquignot apporte, c’est la dimension de l’intervalle, le sens naît dans l’écart, dans la friction, dans ce qui sépare autant que dans ce qui unit. La leçon de l’auteur pour le design est celle de Vignelli : ce n’est pas l’élément qui fait le design, c’est l’espace entre les éléments. Le blanc typographique, le vide de scène de théâtre, l’espace creux (selon Bruno Zévi) des volumes architecturaux, le contraste entre deux couleurs sont des intervalles dialectiques qui structurent la perception. Un designer qui ne pense pas l’intervalle ne pense pas la Relation. Et sans Relation, il n’y a pas de design, il n’y a tout simplement pas de création.

Yohann Guglielmetti, quant à lui, dans « La hantise du temp track », envisage le montage comme contamination esthétique et aborde la question de la bande-son dans le montage cinématographique avec la notion de temp track : la musique temporaire utilisée au premier montage d’un film pour donner le ton, suggérer une ambiance et des émotions. Ce qui devait être provisoire devient une norme esthétique implicite qui colonise la création originale avant même qu’elle commence.

La composition originale, sensée venir remplacer le temp track, est hantée par ce fantôme sonore. Il montre ainsi que le montage n’est jamais vierge de références antérieures. Il y a une contamination, un réassemblage esthétique et culturel hanté par les formes déjà vues et déjà entendues.

En design : tout designer travaille avec des références : images trouvées, projets admirés, tendances repérées, des inspirations. Ces références peuvent faire effet de temp track si elles ne sont pas rapidement domestiquées : une norme esthétique implicite peut s’installer avant même que la recherche créative ait commencé, et cela peut parasiter la singularité du projet. Les références peuvent figer la création avant même qu’elle ne naisse. C’est d’ailleurs tout l’enjeu de la pédagogie du projet visant à apprendre aux étudiants ce qui distingue la référence qui nourrit, de la référence qui hante, et à faire entendre leur propre voix avant que le temp track vienne l’étouffer.

Dans la seconde partie de l’ouvrage « Poïétique du montage et de l’assemblage », Pierre Juhasz traite de l’une de ses productions artistiques dans son article « Montage, assemblage et montrage dans Memento Fuit hic III ». Ici, le montage est présenté comme dispositif mémoriel. Pierre Juhasz introduit une dimension temporelle et mémorielle au montage. Il pose une distinction forte : l’espace est réversible, le temps ne l’est pas. Partant du principe que l’image est d’abord de l’espace, il explique que monter des images c’est organiser l’espace, mais que cette organisation spatiale permet d’agir sur le temps.

Là où le temps est irréversible, le montage le rend réversible : « monter l’espace pour remonter le temps ». Le montage devient un dispositif mémoriel capable de déjouer la chronologie, de produire des boucles et des survivances, de spatialiser la mémoire.

Dans les territoires de la Traite négrière, le temps n’est pas linéaire. La mémoire est spatiale, fragmentée, non chronologique. Un espace muséal, un parcours d’exposition, une signalétique peuvent être conçus comme des dispositifs mémoriels, capables de superposer des temporalités, de faire coexister des moments, de rendre visible l’invisible. En Martinique, cette dimension est essentielle : designer un espace public, c’est souvent assembler des couches de mémoires hétérogènes, coloniale, créole, moderne, contemporaine, contradictoires. Le design devient alors un montage de mémoires ancré dans le territoire.

Richard Conte, pour sa part, dans « Danse avec les bêtes ou le montage cul par-dessus tête », envisage le montage comme une poïétique du geste. Il déplace la réflexion vers le corps : le montage n’est plus mental, il est physique, charnel, chorégraphique. « Ce tableau est d’abord une danse avec le subjectile » (p. 77), écrit-il. Il prend la toile « à bras-le-corps », la renverse, la fait basculer, il teste le tempo des figures. Le montage est un corps-à-corps avec la matière, une recherche d’équilibre instable.

Ce n’est plus une logique de structure, c’est une poïétique du geste, une sérendipité opératoire où les accidents de la matière deviennent moteurs de création. Chez Richard Conte, le montage n’est plus seulement une opération de liaison entre des éléments, mais une dynamique de renversement et de déséquilibre qui engage physiquement le corps de l’artiste.

En atelier, ne pas savoir avant de commencer est la meilleure manière de commencer. Laisser la matière décider en partie dans le processus, accueillir l’accident comme levier de création. C’est exactement la posture que décrit Richard Conte. Cette sérendipité opératoire n’est pas un manque de méthode : c’est une méthode incarnée. Elle produit des formes que l’intention programmatique seule ne peut pas atteindre, des équilibres instables porteurs d’une énergie fortuite, mais potentiellement innovante dont le designer ne peut se passer.

Il n’y a pas de création sans basculement, sans renversement, sans chute comme dit Deleuze à propos de l’œuvre de Francis Bacon dans Logique de la sensation.

Dominique Berthet débute la troisième partie de l’ouvrage « Montage, assemblage dans les arts plastiques », avec un texte intitulé « Montage et assemblage, une esthétique de la rencontre ».  L’auteur fragmente les notions. Si le montage relève d’une logique temporelle et l’assemblage d’une logique spatiale, les deux participent d’une même esthétique de la rencontre : le sens naît de la mise en relation d’éléments hétérogènes, dans l’intervalle entre les fragments. Le fragment n’est pas un manque, c’est une condition du sens. Le collage apparaît alors comme une figure exemplaire de ce processus composite, rendant visibles la symbiose des fragments et la production de sens dans l’entre-deux.

Le montage et l’assemblage deviennent des paradigmes contemporains de la Relation. Il redéfinit la notion de fragment, qui n’est plus le morceau, qui n’est plus la partie d’un tout, mais une forme cellulaire (dans le sens biologique du terme), c’est-à-dire la partie qui contient la substance du tout. Cellulaire dans sa définition certes, mais dans la philosophie de Dominique Berthet, je dirai aussi nucléaire dans la Relation. Le fragment ne révèle sa puissance que dans la provocation avec l’altérité : la réaction, la collision, la fission, la confrontation.

Un projet de design n’est jamais la mise en forme d’un programme donné. C’est une rencontre entre des éléments hétérogènes : un lieu, des pratiques et des usages, des matériaux, des mémoires, des corps, des intentions. Le sens ne réside pas dans chaque élément séparément, mais dans les tensions et les relations qui les lient. Designer, c’est orchestrer des rencontres et accepter que le sens émerge de l’entre-deux plutôt que d’être un postulat.

Lise Brossard dans « Retour sur et descendances de The Art of Assemblage, exposition phare des années 1960 » ancre la notion d’assemblage dans l’histoire de l’art en retraçant le rôle fondateur de l’exposition The Art of Assemblage au MoMA en 1961. Elle montre comment, à partir de cette exposition, l’assemblage est devenu une pratique artistique autonome. De Picasso à Duchamp : les objets sont libérés de leur fonction. Et comme le formule Leo Steinberg à propos de Rodin : « Une totalité est intégralement présente dans le fragment ».

Le fragment cesse d’être un manque pour devenir une totalité potentielle, porteuse de sens propre. L’assemblage devient ainsi une pratique ouverte, où le sens se construit dans la relation et dans l’interprétation du spectateur.

Un projet inachevé, une forme incomplète, un matériau récupéré peuvent porter en eux une puissance propre, à condition de les regarder comme des ressources plutôt que comme des déchets.

Le design de réemploi, le design circulaire, le design avec des matériaux locaux et fragmentaires s’inscrivent dans cette logique : assembler des fragments, c’est produire une nouvelle unité qui ne nie pas l’hétérogénéité, mais la transforme en force créatrice. Finalement, la première ressource de la création c’est le regard que l’on porte sur le monde.

Hugues Henri, dans son texte « L’assemblage dans l’architecture », envisage l’assemblage comme logique fondatrice du bâtir. Il montre que l’assemblage est constitutif de l’architecture depuis l’origine, du dolmen aux architectures déconstructivistes de Gehry. De Vitruve et ses trois principes (firmitas, utilitas, venustas) au Baroque et sa liberté théâtrale, à la révolution industrielle et ses structures métalliques préfabriquées, jusqu’à la fragmentation contemporaine, l’assemblage a toujours été la réponse architecturale à la tension entre structure et enveloppe, entre forme et fonction.

En design, chaque projet est une composition d’éléments hétérogènes mis en relation. Ce que Hugues Henri apporte au designer, c’est une conscience historique de cette logique. Assembler consciemment, c’est inscrire son projet dans la longue histoire du bâtir, et comprendre que la tension entre structure et enveloppe, entre forme et fonction, n’est pas un problème à résoudre, mais une condition créatrice de « l’habiter ».

Sophie Bourly-Goussot présente l’assemblage comme un acte de résistance. Dans son texte « H. N. Werkman, le livre d’artiste imprimé comme forme de résistance », elle pense l’assemblage à travers le livre d’artiste chez Werkman, où typographie, couleur, forme et composition s’articulent indépendamment du sens linguistique pour produire une expérience totale. Elle apporte à l’assemblage une dimension politique : dans le contexte de la Seconde Guerre mondiale, assembler devient une forme de Résistance. Imprimer, détourner les règles typographiques, confronter des signes hétérogènes : c’est un geste de survie et de liberté. Le livre n’est plus seulement un objet culturel, mais un acte révolutionnaire.

Les choix formels ne sont jamais neutres. Choisir une typographie, des signes, emprunter des codes, c’est prendre position. Dans les territoires caribéens, où les systèmes visuels dominants ont longtemps été importés et imposés, le design qui assemble des références locales, qui détourne les codes coloniaux, qui invente une grammaire visuelle endémique, est un acte politique autant qu’esthétique.

Mathilde Bonnet pour sa part présente le montage comme fabrication du réel. Dans « Entre rêve et fiction : fabriquer de nouvelles réalités », l’auteure montre que le montage et l’assemblage peuvent fabriquer des réalités alternatives, ni tout à fait vraies, ni tout à fait fictives. À travers quatre artistes (Gilbert Garcin, Claire Hugonnet, Ernest Pignon-Ernest et Vibeke Tandberg), elle montre comment le décalage, la manipulation photographique et la mise en scène produisent un entre-deux trouble, un non-lieu selon la définition de Marc Augé, où le spectateur oscille entre croyance et conscience de l’artifice. Fabriquer, au sens d’Étienne Souriau, c’est « modeler, puis construire », produire une création où la frontière entre réel et imaginaire devient la matière de l’œuvre.

Le designer est lui aussi un fabricant de réalités, il produit des espaces, des objets, des visuels. Comme les artistes analysés par Mathilde Bonnet, il travaille dans cet entre-deux entre ce qui est donné et ce qu’il invente. Un espace commercial, une identité visuelle, un objet du quotidien, tout cela fabrique une réalité alternative que les usagers habitent sans toujours en avoir conscience. Le design est en ce sens, une fiction construite, une narration du réel.

Olivia Berthon, dans « Montage, assemblage et syncrétisme d’un monde pluriel », envisage l’assemblage comme mode d’existence caribéen. Elle pense l’assemblage comme une logique culturelle du syncrétisme caribéen. À partir de Seitz et du MoMA, elle déplace le regard vers Haïti, où des artistes comme Saintilus transforment des matériaux pauvres en objets de forte puissance symbolique et spirituelle.

L’assemblage y est indissociable du vaudou : la frontière (et la tension) entre vie et mort, entre sacré et profane, est la matière même de l’œuvre qui fait interface. La Caraïbe apparaît comme un espace de recomposition permanente. Assembler n’est pas une pratique importée, mais un mode d’existence et de réappropriation.

Plutôt qu’importer des modèles exotiques, le créateur martiniquais pour sa part, doit s’appuyer sur cette logique de recomposition permanente : assembler des fragments hétérogènes, honorer les matériaux locaux, afin de produire une singularité inattendue à partir du pluriel. Cette logique de recomposition s’inscrit dans une culture de la créolité qui ne passe pas par la valeur marchande, et qui constitue une ressource inépuisable propre à nos territoires.

Martine Potoczny aborde l’assemblage comme poétique de la pauvreté. Son texte « Variations sculpturales chez Kcho : dislocations, recompositions et construction de sens », analyse l’assemblage chez Kcho artiste cubain, comme une métaphore vivante de la condition insulaire, notamment cubaine et par extension caribéenne. Les matériaux pauvres – bois flotté, rames, fibres végétales, acier Corten – ne sont pas choisis pour leur esthétique, mais pour leur empreinte sociale : ils parlent de migration, d’enfermement, de naufrage, de traumas, de résilience. Le processus créatif s’organise autour de trois temps : appropriation, resignification, recomposition, qui transforment la précarité en richesse symbolique.

Designer avec peu, avec ce qui est disponible, avec ce qui existe déjà, c’est produire des créations qui résonnent avec le territoire. En Martinique, où les ressources locales sont souvent sous-exploitées au profit de matériaux importés, cette poétique de la pauvreté devient une poïétique in situ. La contrainte matérielle n’est pas une limitation, mais un terreau de création.

Sophie Ravion D’Ingianni dans son texte « L’hétérogène d’un monde à produire dans l’œuvre de Raquel Paiewonsky, traite de l’assemblage comme exploration du corps. Elle centre son analyse sur le corps féminin caribéen comme matière de l’assemblage. Dans l’œuvre de Raquel Paiewonsky, artiste de République dominicaine, les robes composées de multiples tissus, les assemblages de caoutchouc et de clous, les photomontages, tout s’organise autour de la tactilité, de la peau, du « moi-peau » selon Didier Anzieu.

L’assemblage devient exploration du corps comme territoire, un espace où le réel et l’imaginaire, le personnel et le politique, le tactile et le symbolique se rejoignent dans une « dimension cachée » selon la notion de Edward T. Hall.

Tout objet, tout espace, tout système visuel est d’abord une expérience corporelle. Pour revenir au design, celui-ci ne doit pas se contenter d’ergonomie, il doit interroger la tactilité, la sensorialité, les représentations sociales du corps dans l’espace. En Martinique et dans la Caraïbe, le corps a été historiquement dépossédé, contrôlé, instrumentalisé et très récemment souillé. Un design qui part du corps comme territoire est forcément un acte de réappropriation intime et politique.

Enfin, dans le dernier texte de ce volume, Frédéric Lefrançois associe l’assemblage et la créolisation. Il clôt la traversée de cette réflexion en donnant à l’assemblage une dimension cosmologique et politique. En mobilisant Édouard Glissant et sa notion de Chaos-Monde, il montre que l’assemblage transaméricain est né du choc colonial (la « rencontre-choc » nous dirait Dominique Berthet), du contact forcé entre cultures et de la recomposition spirituelle qui s’ensuit. De Rauschenberg à Beuys, assembler c’est habiter l’imprévisible, produire quelque chose qui n’existait pas auparavant.

L’assemblage est une créolisation : non pas une synthèse, mais une forme radicalement nouvelle, imprévisible, qui porte en elle la mémoire des fractures et l’énergie de la recomposition.

La créolisation comme méthode de design signifie ne pas synthétiser des influences, ne pas choisir entre local et global, mais laisser la rencontre produire quelque chose d’inédit. Un design qui créolise ne cherche pas l’harmonie, a fortiori  il accepte la tension, le choc, l’hybridité comme conditions de création. C’est la meilleure réponse au Chaos-Monde qui ne renonce ni à ses identités ni à sa relation au monde. C’est selon moi la contribution la plus révolutionnaire que la Caraïbe puisse apporter à la création contemporaine, aujourd’hui dans une forme d’impasse.

Pour conclure, cet ouvrage m’a donné des outils pour penser ce que je fais chaque jour : assembler des couleurs, des matières, des espaces, des temporalités, des cultures, des savoirs, des cerveaux. Le montage et l’assemblage ne sont pas simplement des méthodes. Ce sont des façons d’habiter un monde composite et en mouvement. Après cette lecture, en tant que Caribéen, je dirai aussi que ce sont certainement nos meilleurs outils pour le réhabiliter. J’ai employé à plusieurs reprises le terme « révolutionnaire », car je suis convaincu que nous sommes à l’aube d’une nouvelle ère créative qui aura pour socle l’art créole caribéen.